Un acorde más, blanca locura
Praderas silenciosas se conforma por cuatro secciones
precedidas de un epígrafe. La primera sección funciona a manera de prefacio,
adentrándonos en el espacio en que discurrirá el libro. Carece de título, o bien,
lo toma prestado del título general. Las otras tres son: “Sombras”, “Sólo la
luz, el silencio” y “Comportamiento (actual) de especies extrañas”.
En cuanto al
epígrafe, dado a entender por su tipografía más pequeña y en itálicas, por su
posición que antecede al resto de los poemas, es uno de los elementos clave
para descubrir la orientación de la lectura, da la pauta principal al sentido
que atravesará al libro de poemas en su conjunto.
Dice:
Un acorde más al cascabel
-ángel de tus días-
Y otra luz vendrá a encerrar tu memoria.
Un acorde más
blanca locura.
Son varios
los elementos semánticos eje que se presentan en primera instancia. En este
poema, mediante una anáfora o repetición de palabras en versos diferentes el
sujeto lírico apostrofa a la blanca locura, personificándola así y dotándola de
una posesión preciada: la memoria, su
memoria. La locura entonces es ajena al sujeto enunciativo, puede verse a la
distancia, actúa por cuenta propia, le ha sido marcado un límite.
Esta
advertencia enfila los versos y los que siguen en el libro en una tensión
implícita entre la sintaxis y la semántica. La amenaza contra la locura estará
presente a lo largo del libro.
El referente
simbólico de los cascabeles podría remitirnos al hecho de que las serpientes de
cascabel agitan su cola para advertir de su presencia, del mismo modo que en la
Edad Media (por hablar de la edad antigua) los leprosos se anunciaban con
cascabeles y vestidos apropiados para no ser confundidos (blanca locura), para
que los sanos tomaran distancia de su enfermedad y evitaran contagiarse.
Pero para
encerrar la memoria (de la locura) antes debe estar abierta como una herida,
considerarse desde un presente que la recuerda, una línea temporal a partir de
la cual se tejan el pasado y el futuro. Es la memoria de la blanca locura la
que se hará presente, su tiempo vivido, en los términos, quiero suponer, en que
lo comprende Ramón Xirau, como consciencia del estar.
Es así que
el epígrafe, la brújula que guiará el recorrido por Praderas silenciosas, establece una tensión dramática que marcará
su desarrollo compositivo.
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En el
primer poema, la memoria recuerda. Todavía el sujeto lírico no aparece en
primera persona, su individualidad. Es la memoria –y no la locura en sí, sino
la memoria de la locura- a quien ahora se personifica, la que observa al sujeto
a la distancia.
Un
oxímoron, la violenta calma, esta mezcla de palabras antónimas (adjetivo y
sustantivo) que al mezclarse inauguran una significación nueva mediante la
paradoja, alude a la tensión entre la clara sintaxis de los versos y el
carácter ambiguo del tema abordado: la locura, el desfase de la razón.
La locura comúnmente
se define como la rebelión contra las pautas normales de comportamiento, contra
la razón o el juicio, se entiende como una pérdida del equilibrio mental. De
ahí que llame la atención el tono equilibrado que la sintaxis versal conservará
en contraste con sus referentes temáticos.
No se trata
de la alegre locura que elogiara Erasmo de Rotherdam, inventiva e ingeniosa,
sino un padecimiento definido por dualidades a las que habría que extirpar,
dualidades que aparecerán más tarde con sus cualidades antitéticas.
La memoria
es la que recuerda, en tiempo presente, y además se la enuncia desde la tercera
persona, subrayando el hecho de que es ajena a los acontecimientos, a “la roja
espuma de la herida”, una herida que otorga presencia real a un cuerpo puesto
que es la invasión de sus límites.
Es la
memoria el eje compositivo del discurso poético, y su espacio el hospital, como
si se tratara a la vez de un espacio mental. Los laberintos del hospital son
también los de la mente.
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Otro
aparente oxímoron se hace presente en el segundo poema, donde se alude a una
Jerusalén hospitalaria. Históricamente, hoy Jerusalén no es nada hospitalaria,
pero no sería descabellado deducir una alusión a la utópica Jerusalén, la
Ciudad de Dios imaginada por San Agustín, alcanzable mediante el sacrificio
personal. La cruz de salas podría referirse a la crucifixión de Jesús que es a
la vez la de cada uno, de cada mártir.
Las
referencias cristianas permearán los versos de Álvaro Luquín, pero no para
referir a su significado ortodoxo sino para demostrar su inutilidad, su
incapacidad de unir dos aspectos cada vez más contrarios: el cuerpo y el alma, lo
real y lo divino, una relación que se ha quebrado. El procedimiento inverso
cobra vida: en el ángelus del cuerpo, el del sujeto lírico, el ángelus, que es
una oración en honor al misterio de la encarnación, el cuerpo arde.
La
enunciación de los hechos en tercera persona continúa en tres poemas donde
predomina esa sensación de extrañamiento ante las circunstancias, de ajenidad,
hasta que es irrumpida por la primera persona del singular, una singularidad
donde la voz, propiedad del cuerpo, su efecto, es mencionada solo para mostrar
su incapacidad expresiva, la voz que a fin de cuentas es una de las
manifestaciones de la individualidad:
Por nubes
enfermas la noche resbala
arrastra el
aroma a la región
donde calla
mi voz.
La
interrogación que le sigue boceta a un individuo que se mira a sí mismo:
¿Por qué
permanezco ahí
en la
frialdad
con
lágrimas de la realidad borrosa?
Este
cuestionamiento que se hace el sujeto lírico termina por materializarlo. Por
fin es una presencia él mismo. Si su voz antes callaba ahora su razón
enardecida expresa furia. Como en el caso de Babel, “Al cielo llegan
inconclusas / repeticiones de lenguas”. Una furia que al final es congelada, una
furia que, como la violenta calma, está latente.
Nombrar a
la locura es al fin exorcisarla, del mismo modo que en términos médicos la
fiebre manifiesta la lucha librada por los anticuerpos contra la enfermedad. De
ahí que los siguientes versos que finalizan la primera sección aludan a una
ambivalencia, a una bifurcación de la percepción:
Ardo
¿claridad
de mi locura o confusión de los espejos?
Desde que
la enunciación se realiza por la primera persona del singular, no se abandonará
del todo en esta y las subsiguientes secciones.
Otra
cualidad de la enunciación es que se sitúa en el momento presente. Es decir, la
memoria recuerda, revive los hechos, los vuelve a vivir como si estuvieran
pasando en ese preciso instante.
Con esta
pregunta final en la sección, se logra que una sensación de aparente narrativa.
De ahí que
la siguiente sección, “Sombras”, refiera más bien a un pasado, como si se
tratara de un movimiento retrospectivo, el pasado recorrido hasta llegar a este
momento de fiebre.
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En lo
sucesivo, la primera persona del singular domina casi por completo la
enunciación en la sección “Sombras”, conjugada en tiempo presente. La claridad
de la escritura se hace más patente. Podríamos deducir que la claridad de la
locura es mayor a la distancia. Ya que se habla de conjugación de tiempos,
habría que señalar uno de los aspectos temporales de los poemas: el ritmo.
Si en la
primera sección la variedad métrica es su signo, en “Sombras” las recurrencias
sonoras son frecuentes. Podríamos afirmar que el ritmo del poema es a la vez el
tiempo interno del poeta o de su yo lírico. Mientras los poemas se enunciaban
en tercera persona, imperaba la variedad de ritmos, pero en cuanto la expresión
parte de la primera persona abundan los versos de nueve, once y siete sílabas.
De hecho,
un verso de nueve sílabas suele hacer dupla con uno de once o de siete. La
acentuación varía, por lo que los endecasílabos podrían ser heroicos, melódicos
o sáficos, una propiedad métrica que impide la monotonía (que en otro espacio
podría ser también un recurso).
La métrica
en cierto modo simboliza, representa, la respiración. Es así que la
uniformidad, o la tendencia a la uniformidad respiratoria, a la regularidad
métrica, sobre todo en cuanto a los endecasílabos, equivale a un pensamiento
más reflexivo. La intranquilidad, la angustia, la desesperación conllevan una
respiración entrecortada.
Composicionalmente
no se representa a la locura, sino que se le alude desde la claridad reflejada
en una sintaxis correcta de sonoridades recurrentes.
Ejemplos:
p. 15
Se
arrastran sombras por mi pecho
y alejan
las luciérnagas dudosas.
p. 17
Muere el
pájaro que anida en mi cuerpo
la
infección fermenta mi sangre
y aparece
una vejez prematura.
Ya no
siento plumas ni espinas
tan sólo
escucho por la noche
p. 22
un ángel
invita a los cuervos
al filo de
la ventana amarilla.
p. 23
Cuando mis
oraciones aparecen
llego a la
boca del trastorno.
Y es que
cuando aparecen versos eneasílabos frecuentemente se acompañan o son precedidos
o seguidos por endecasílabos o heptasílabos.
Es así que
el ritmo reafirma mediante un efecto fónico y semántico la tensión antes
mencionada. La paradoja es hablar de la confusión de los espejos, de las
sombras, con la claridad sonora de los versos.
Las sombras
continúan, se hacen presentes con todo y sus elementos antagónicos (después de
todo sin luz no hay sombras): la paternidad opuesta a la maternidad; el calor,
el ardor, la fiebre, opuestos al frío; la luz, la tarde, el sol, el día, la
incandescencia, a la sombra y la noche; lo divino, siempre insuficiente, a lo
corpóreo. Pero sus relaciones no son obvias puesto que es difícil definir los
términos contradictorios cuando se unen para formular nuevos significados. La
unión de elementos opuestos subvierte el significado.
Esta
recurrencia métrica, aunque no desaparece, ya no es tan evidente en la tercera
sección, “Sólo la luz, el silencio”. Abundan los versos largos y encabalgados.
El poema con el que inicia apostrofa a una segunda persona que bien puede ser
un desdoblamiento del sujeto lírico:
¿Cuándo fue
la última vez
que derramaste
luz sobre los ángeles?
Recuerdo
que descansabas en los prados
silenciosos,
y te cubrías con hojas
de árboles
recientes.
Pero te has
ido a otra patria en otros sueños.
Pareciera
que hubo aquí un nuevo salto en el tiempo, ahora hacia el que sigue al internamiento
en el hospital. Como el que regresa a “un cuarto / en desorden y olvidado”, un
cuarto que es a su vez un espejo psíquico.
Por primera
vez se utiliza el tiempo futuro. Es decir, las acciones en esta sección, están
proyectadas hacia delante. El futuro ya forma parte del presente, no solo el
pasado.
No se trata
ya de una realidad borrosa, desdibujada. Ahora un vacío la habita. Hay soledad
y olor a muerte. El vacío provoca la mirada hacia fuera del sujeto lírico.
Surgen otros personajes: la niña María desnucada y su hijo muerto.
El último
poema de la sección se expresa también en futuro, aunque éste sea la muerte, la
aparición de las respuestas y la desaparición, una muerte que puede ser también
redención, ser otro.
**
La última
sección, “Comportamiento (actual) de especies extrañas”, sobresale porque
mientras los anteriores poemas carecían de título, de manera que podían ser
confundidos entre sí o leídos como uno solo, a no ser por su separación
espacial y en secciones, aquí los títulos individualizan a cada poema, que es
también una especie extraña.
Ahora se ha
llegado a algunas conclusiones: “las plegarias que son lágrimas / no humedecen
a los ángeles”, “el error era pensar que encontraba / la mañana entre los muros
de los ángeles”, “Tal vez llegué a una región equivocada”.
El futuro
ha desaparecido. Ahora hay un presente continuo que de vez en vez enjuicia al
pasado.
Al ser
otro, un extraño respecto al que se era, al que murió, el sujeto lírico nombra,
hace existir a otro, a otros que son él mismo. Ha pasado la fiebre. Incluso la
variedad de metros –puesto que la combinación recurrente de eneasílabos,
endecasílabos y heptasílabos ya no es tan evidente- la pluralidad de ritmos
versales sustenta aún más la diferencia respecto a los versos anteriores, la
individualidad aunque camine con pasos fantasmagóricos. Los nuevos seres remiten
acaso inconscientemente al cuadro de Goya “Los sueños de la razón engendran
monstruos”. Especies extrañas. Insania.
