Recuerdo, Génesis Jezabel

Recuerdo

Génesis Jezabel

Escuchar la canción a la que le pusimos copyright sin derecho ni papeleo alguno; hojear las páginas del libro que cuenta la historia de un Bastián trepado en un Fújur; comer otra vez arroz con leche en esa tacita floreada de bordes maltratados por el descuido. Aferrarse al pasado, dicen, es dañino para la salud emocional. ¿Sí? Cazar nostalgias definitivamente puede resultar tan mortal como cazar cocodrilos, pero ¿es posible no recurrir diez mil veces al archivero y buscar inconscientemente en los días pasados, en los eventos que nos han hecho tomar forma de persona? Las memorias son las cuerdas que atan nuestra cabeza a la espiral del calendario. No hay modo de escapar de esos lazos, del recuerdo que salta ora para advertir peligro, ora para enchinarte la piel y ponerte ansioso.

Lo que ya pasó se vuelve un mecanismo de defensa que se relaciona mucho con el instinto más animal y más necesario de un hombre. “Una imprecisa inquietud despertaba en mi interior, como lo hace un pequeño dolor de muelas del que aún no sabe uno si procede de la parte izquierda o de la derecha, de la mandíbula inferior o de la superior.” Así describe Zweig a la sensación que nace del recuerdo olvidado, de las migajas que dejaste en tu cerebro después de haber intentado desaparecer la experiencia vivida. Puedes pretender tirar el pasado como si fuera posible, pero resulta una pérdida de tiempo porque siempre viene el mismo final: “Lo olvidado, como el pez en el anzuelo, resurge de un brinco de la fluida y oscura superficie, vivo y coleando.” Y muchas veces no es que nos dé miedo rencontrarnos con ese pez herido, es sólo que los viajes en el tiempo salen muy caros y las turbulencias son seguras.

A final de cuentas, lo que uno recuerda del recuerdo son los sentimientos. No importa tanto la acción, la compañía, el hecho mismo; lo que cala o reconforta es volverte a sentir como ahí, como “aquella vez”. Vendamos cada centímetro de la memoria con el afán de engañarla, de taparle los ojos y la boca con tal de que no nos cuente un chiste viejo y conocido. Y luego, cuando llega un día en el que un objeto o un aroma nos provocan ese dolor de muelas que menciona Zweig, queremos arrancar el vendaje cuanto antes. “Él no disponía más que de la magia del recuerdo, de aquella memoria incomparable que, en realidad, sólo había podido ejercitarse y formarse de aquella manera diabólicamente infalible por medio del eterno secreto de cualquier perfección: la concentración.” Nos enfocamos entonces en eso, en ser buenos enfermeros y en aprender a tener el control de nuestras gasas. Ponerlas y retirarlas a gusto, como si se tratara de una actitud voluntaria.

Pero vamos, si ni siquiera a nuestra curiosidad masoquista, que sabemos acabará convirtiéndose en una expedición por algún agujero negro y largo, controlamos. Nos hormiguea hasta el intestino con tal de cubrir nuestra necesidad básica de recordar. Y el remate ya todos lo conocemos: aun con las memorias más lindas, con la visita del tranquilo pasado; uno cae sin paracaídas y siente el débil aliento de lo que será una náusea aguda. Pero, ¿quién verdaderamente puede calificar esa sangre que baja veloz a los pies o esa tiritona de los huesos como algo bueno o malo? “Y entonces me paso la mano por la cara con un gesto distraído y el perfume del tabaco en mis dedos te trae otra vez para arrancarme a este presente acostumbrado, te proyecta antílope en la pantalla de ese lecho donde vivimos las interminables rutas de un efímero encuentro.” (Cortázar) Como una bofetada repentina seguida de una paz adormecedora. ¿Será precisamente ese contraste lo que nos hace sentir hipnotizados por la nostalgia del recuerdo. 
Sufrir sentimientos contrarios despierta el interés en la persona porque significa violar completamente la afirmación Aristotélica, que aún sin saber sus orígenes y fundamentos, por “mero sentido común” defendemos. Básicamente se trata de que NADA puede ser una cosa y al mismo tiempo, en el mismo espacio y sentido ser algo diferente. O Ari olvidó a las memorias, o son éstas la excepción que valida su principio. Al narrar el momento pasado, nuestro presente se ve tocado por emociones que pueden ser opuestas y que no tienen que ver con la actual realidad. El famoso flashback burlón que te pone muy sonriente en un funeral o muy triste en el amor.

El caos de la mente, de un modo irónico, representa una estructura ordenada que hace permanecer al entendimiento vivo en la persona. Un laberinto que encierra en su interior al raciocinio y a la imaginación; reúne al bien y al mal en un solo lugar y encajona las emociones que se pelean por salir todas al mismo tiempo y sin filas indias. La mente es la contradicción más grande que hay y está siempre acompañándonos a todas partes, cargando sus maletas llenas de recuerdos llenos de información llena de sensibilidad.

En dos mentes no habrá nunca memorias iguales. El desorden que escondemos por miedo a que nos crean locos, todos lo tenemos. Un desorden que si bien la totalidad de la gente lo acomoda patas arriba, esas patas son completamente singulares y ni el que tienes al lado, adelante o debajo lo va a percibir como tú. Entonces, lo fascinante de los recuerdos no está solamente en el absurdo de los contrarios, sino que también se halla en lo inimitables que son. “Todo lo que es único resulta día a día más valioso en un mundo como el nuestro, que de manera irremediable se va volviendo cada vez más uniforme.”

Vivir el presente es cosa de recordar el pasado. Tenerle miedo, enojo, agradecimiento, amor o inquina a los días arrancados no está mal; es natural recurrir a ellos ya que justo ahí se gesta nuestra humanidad. La nostalgia va a exteriorizarse siempre, pidiendo a suspiros la añoranza de lo que está flotando en el agua. Aunque la mitad se halle debajo, siempre vas a poder sentir la otra fracción que se asoma en la superficie; y verla, ésa sí por completo. “Cierro los ojos y aspiro en el pasado ese perfume de tu carne más secreta, quisiera no abrirlos a este ahora donde leo y fumo y todavía creo estar viviendo.” (Cortázar).

Presentación de Martín Mérida acerca de Alfabeto del aire de Berumen

EL MOVIMIENTO REBELDE EN “ALFABETO DEL AIRE” DEL POETA JONATHAN BERUMEN.

                                                                       

Por Martín Mérida*

“¿Es nube todo, todo es hoja, viento?”

                                                                                                                                               O. Paz

Porque el viento es aire en movimiento rebelde-desbaratador de estatuarias, sólo el amor se le parece. ¿Acaso habría vida sin aire?.. Y, ¿sin amor que queda?.. No apresuremos las respuestas, mejor por el momento toquemos las puertas del aire y cuando lo experimentemos  sintámonos en  el amor.  Ahora, contemplemos como el aire  lo cambia todo a pesar de no tener color ni forma. Si, en efecto, en estos instantes de lo sin instantes del tiempo impuesto, podemos mirar nuestra nada y estructura de existencia es sostenida por el aire al menos mientras  nos experimentamos siendo árboles en un tiempo y espacio que no tendría por qué ser delimitado. Árboles en cuyas creaciones fue fundamental la intervención del viento. Pero, mejor, al menos ahora, dejémonos de preocupar por quienes no saben volar y, cuando nos cale el dolor o alegría o ambos sentimientos al mismo tiempo, como los niños, abramos las puertas del aire (que es uno de los árboles hospitalarios más gigantes vistos en y sobre la tierra) como bien lo sabe hacer el poeta Jonathan Berumen en su poemario “Alfabeto del aire.” Poemario cuya presentación, en este “Ágora del Ex Convento del Carmen” hoy nos reúne para ver las consecuencias de una relación amorosa y por amorosa, rebelde. ¡Qué Ágora éste tan en complot con el aire, pues en lugar de tratar asuntos mercantiles, nos vuelve asamblea para volar en poesía!

Siendo, pues, asamblea alada: en esta noche del  20 de septiembre de 2012, sintiendo nueva energía y movimiento, gracias al Alfabeto del aire, escuchemos como entra el ayer del poeta Jonathan Berumen junto a hojas donde se puede mirar esa realidad humana a quien el poeta no puede dejar de amar a pesar de su terca ausencia. Es doloroso ver como esa realidad le ha sacudió las ramas y ha desprendido la corteza del poeta y todas-todas las ramificaciones de ese otro árbol que fue. Con este aire haciéndonos el favor, podemos también darnos cuenta de hojas diferentes a ese tiempo de angustia, pues en estas otras maravillas en blanco miramos como el poeta ha encontrado la fórmula para que más allá de “lo tangente”  la realidad humana amada nunca más le abandone. Más allá de “lo tangente” y de las formas de normalización impuestas por el mundo; claro (porque la “normalización es “symbolic monstrosity” como bien dice Julia Kristeva en su Sense and Non-Sense  y para referirse a la estúpida normalización que nos impone el capitalismo). Sólo así, al filo de esas hojas el poeta abre las puertas del aire (donde  nos ha invitado a entrar y estamos acompañándolo). Miren, entonces, como vuelto ráfaga, el poeta entra junto a nosotros a un tiempo y espacio conformando el único alfabeto con el cual se puede escribir el nombre que revive el rostro más amado. Y, entonces, tanto poeta como la amada realidad humana se convierten en otra suerte de historia ya no efímera; pues, pese a todo, con su mano izquierda Jonathan sostiene el encuentro amoroso ahora no sólo recuerdo sino presencia (aunque les duela a los positivistas lógicos de seguir paseándose en la terquedad de que hay una sola realidad; postura pendeja con la que creen sostenerse en una malísima tontería) después de experimentar los laberintos de la nada.

“Del alfabeto la B

Así puedo nombrarnos

Mi apellido y tu nombre

en la brisa

en el saludo inicial

que marca la rotación del viento.”

Ahora, en esa rotación del viento el yo poético viaja junto a la realidad humana amada asumiendo las consecuencias de este acto transgresor. Acto de amor porque el amor es rebelde como el aire y el aire es amor; lo hemos por demás expresado. Acto-viaje contra la banalidad del mundo. Viaje donde también reaparecemos todos. Se trata de hojas en blanco para lo nuevo.

“Será el viento

nadie más

quien al final me cierre los ojos

me borre las lágrimas

y entregue mi cuerpo

a lo invisible.”

Gracias a la magia de la poesía, la persona amada por nuestro poeta, está brotando de este poemario sin importarnos  tanto su “tangencial” presencia  desgastándose en la cotidianidad mundanal (al menos así podemos testificar en lo expresado de contundente manera en este Alfabeto del aire de Jonathan), y es en estos rumbos donde la poesía ha recreado al hombre-poeta para volverle fiel acompañante, pues no podemos negar la amistad de la poesía debido a que, poco a poco hasta la realidad en apariencia dividida, no será más una carga que tanto había penetrado en la soledad del poeta.

“No sabes de tus ojos

el verde que pobló el invierno

de innumerables bosques

ni de aquel faro

que reveló el mar:

espejo entre nosotros.

No sabes de mis ojos

el color de las ramas

que se rompen

con tu recuerdo.”

Es cierto, en la división no cuántica de los espacios, tuvo cabida  la vacilación, el enojo,  el reproche y tantas otras programaciones impuestas por el logos. Pero, menos mal: cuando “el amor no es amado” (expresión, entrecomillada, y  tantas veces pronunciada por el poeta Francesco de Assisi) queda  la opción de abrir las puertas del aire para asumir la libertad del otro junto a la propia.

“Ahora que quieres hablar

me buscas

pero esa sabiduría que tuve de escuchar

hoy está repartida

en todos los sonidos del mundo.”

A estas alturas, por demás asombrosa, la realidad humana que es también el poeta Jonathan Berumen (como lo somos, por el viento, todos los asambleístas que estamos aquí volando) ya sin reproches, pronto nos muestra un tesoro que guarda bajo la almohada (un tesoro y no ratas como suelen encontrar los enemigos de quienes creen defender la vida). Se trata de dones sagrados surgidos de la relación con quien tanto ama. Dones a no derrumbarse mientras brille un sol más alto que el irremediablemente roto. ¿Cuál es ese tesoro?, pues el poeta en su “Alfabeto del aire” hace alusión a referentes de constatar grandiosa a la amada realidad humana: su nombre que sigue vivo en sus labios, el viento bufanda de sus brazos, el perfume carísimo que distingue su piel, su rostro que tiene la forma del aire, sus ojos donde ambos permanecen intactos; etcétera.  

Al final del poemario Alfabeto del aire, nos sabemos conscientes del noble triunfo del poeta quien, viéndolo desde la perspectiva poética (por supuesto) puso más en su amorosa relación. Y es en este final (el final siempre es principio de algo nuevo; al menos desde una existencial perspectiva filosófica) donde podemos encontrar resonancia con el poema “Epigrama” del poeta nicaragüense Ernesto Cardenal, como cuando dice: Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido: / yo porque tú eras lo que yo más amaba/ y tú porque yo era el que te amaba más.

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*Martín Mérida es poeta nacido en Motozintla de Mendoza, Chiapas. Y es filogenética y ontogenéticamente –y todo lo demás-- renacido en Guadalajara, Jalisco, como en el cosmos que todos consciente o inconscientemente compartimos. ¿Para qué decir más? 

Orquesta de visibilidad: la poesía de Laura Solórzano. Texto de Ángel Ortuño

Orquesta de visibilidad: la poesía de Laura Solórzano

Por Ángel Ortuño

Según lo refiere Francois Cheng en su libro sobre la escritura poética china, fueron los poetas de la época Tang quienes introdujeron en la poesía una noción procedente del taoísmo: la concepción de lo vacío y lo lleno. Las palabras llenas eran los verbos y los sustantivos; las palabras vacías, los pronombres, proposiciones, comparativos y partículas.

Para García Calvo, esta distinción corresponde a la que se establece entre “mundo en que se habla” y el “mundo de que se habla”. Ya Eduardo Milán ha señalado como rasgo sobresaliente de la poesía de Laura Solórzano “su buscada atematicidad”, lo cual ubicaría su escritura en el terreno del “mundo en que se habla”, con marcada preferencia por las palabras vacías y su condición de ser asemánticas, es decir, de no contribuir a la densidad del significado de los enunciados. Lo que acercaría su escritura, formal y estilísticamente, a los más arriesgados ejercicios de estilo de escritoras como Gertrude Stein. Esto tal vez merezca una digresión.

En el parágrafo 500 de su Tractatus Logico-Philosophicus, Ludwig Wittgenstein anota:

Cuando se dice que una oración no tiene sentido, no es que su sentido carezca de sentido sino que una combinación de palabras está siendo excluida del lenguaje, retirada de circulación.

A partir de esta cita, Marjorie Perloff señala que en la escritura de Gertrude Stein no hay una negativa a que las frases tengan sentido, ni siquiera “una predilección por lo insensato”. Lo que hay es un ejercicio donde “se prolongan implicaciones semánticas específicas que no suelen estar presentes en el discurso” de que se trate.

Tal es la exclusión que opera sistemáticamente a lo largo de todas las combinaciones de palabras que en Nervio náufrago son retiradas de la circulación, es decir desvinculadas de sus referencias paradigmáticas —marcadamente, las convenciones del lirismo— por medio de la operación sintagmática gracias a la cual tenemos oraciones gramaticalmente impecables, en un idioma que suponemos el nuestro pero que son formuladas en el momento mismo de apartarse de esa circulación informativa, desposeídas de apelaciones incluso a códigos simbólicos o retóricos que nos permitirían estabilizar aquello que leemos bajo el membrete inane de “poesía”:

La nación que navega sin el néctar, que inunda sin ahondar

que no surge, que no sale, que no sostiene el núcleo

porque no suelta la secuencia de servir y someter

su piedra preciosa al paso del narcótico

y pierde el norte.

Sin dejar de ser cierto, me parece que lo anterior admite matices. Particularmente en el caso de Nervio náufrago. Matices que ya señalara también Ricardo Castillo al prologar Un rosal para el señor K: “pronombres personales, verbos y sustantivos (aparecen) afectados por la variación o modificados al ampliar su campo semántico”. Más que una ampliación del campo semántico, propongo que la estrategia de escritura de Laura Solórzano en este libro se fundamenta en la circulación entre lo semántico y lo atemático (para recuperar los términos empleados tanto por Castillo como por Milán). La frontera entre las palabras vacías y las palabras llenas se vuelve lábil, de ahí el que una lectura superficial de la escritura de Laura pudiera acercarla al delirio verbal de la libre asociación surrealista. Lo que, a mi juicio, no es exactamente el caso. Los poemas que componen Nervio náufrago no son adivinanzas ni ejercicios de paráfrasis, tampoco mensajes cifrados del subconsciente para evadir la represión consciente. Eso sería —estamos de acuerdo— demasiado fácil. Y este poemario reivindica la orgullosa divisa de Lezama: sólo lo difícil es estimulante.

En una escritura tan radicalmente reacia a ser abducida por el discurso crítico-analítico lo más que se puede aventurar son conjeturas. Y, ¿por qué no comenzar por el principio? Empecemos, pues, por el título.

La palabra “nervio”, de acuerdo con sus acepciones consignadas por la RAE, puede interpretarse también como “el vigor de la razón”, asunto que no nos cuesta trabajo identificar, en términos de funciones del lenguaje, con la de comunicar y explicar; lo que se conoce como el componente informativo del lenguaje, donde las palabras y su orden son el vehículo para la transmisión de contenidos unívocos. Las palabras del discurso racional van, pues, llenas de significado (la convención más estrecha del lenguaje) para configurarse como sentido (acumulación no contradictoria de la relación de significados).

Pero este nervio es náufrago. Y la palabra se refiere a quien ha sufrido un naufragio, es decir que ha sufrido “pérdida o ruina de la embarcación”. El fragmento 2 del poema “(tierra)” lo formula a la manera de lo que Ricardo Castillo ha llamado “la duda, la interrogación orientada al conocimiento”:

¿Se puede preguntar a la poesía por la postura de la persona y amar la dinamita del desorden en la duela del párrafo?

La pulida duela donde cada fragmento se ensambla con sentido de orden y totalidad, el párrafo como construcción autosuficiente de sentido, es el lugar donde se escenifica el procedimiento de la escritura de Laura Solórzano. Y no está de más recordar que esta noción, procedimiento, es capital en el arte contemporáneo, incluso por encima de la anterior noción de obra considerada como un objeto de admiración terminado en sí mismo. El procedimiento de su escritura, decía antes de la digresión, que tiene estos elementos:

-la postura de la persona

-la dinamita del desorden

-la duela del párrafo

“La postura de la persona” remite al ineludible Yo lírico, esa construcción retórica a partir de la cual se enuncia el poema, predominante desde Arquíloco de Paros hasta la fecha.

“La dinamita del desorden” es una bella advocación de la Beatriz de Mallarmé, la destrucción; el descoyuntamiento sintáctico, la disolución semántica, la evaporación de lo sólido en el aire.

“La duela del párrafo” es un pulido vestigio de una noción de orden que la mera enunciación del poema nos muestra como ilusoria. Se supone que el párrafo delimita la expresión completa de una idea, mediante su formulación parcial a través de frases cuyo sentido se va sumando al total para indicar inequívocamente un determinado contenido. Un funcionamiento similar al de la estrofa en tanto que parte de la composición lírica a la que se concibe como separada del resto por razones estructurales, pero finalmente integrada en la dirección de la configuración total. El hecho, pues, de aludir al párrafo y no a la estrofa dentro del discurso poético de Laura Solórzano podría servirnos para conjeturar otra circulación, esta vez entre delimitaciones formales: frase y verso. Donde deliberadamente se renuncia a la licencia poética como justificación; de hecho, se renuncia a toda justificación, incluida la de la licencia poética.

Aquí, sucinta, la historia de la ruina de la embarcación alguna vez bautizada como sentido. Su ruina que ocurre, paradójicamente, para depurarla y ganar nitidez, como se asienta en la parte 1 del poema “(ars combinatoria”):

Yo diría: existen puentes que maduran en lugares vacíos y son intangibles conexiones que van fundiendo mente, mano , marchas y maneras que fecundan el decir con figuras que aparecen en la distancia y unen con su pleamar de nombres las orillas más imprecisas.

El naufragio del nervio lo libera de sus constricciones perceptivas y preceptivas: usa el lenguaje para desprogramar al lector y desarticular sus inercias interpretativas, obligándolo a nadar, a aferrarse a los restos del naufragio pero también a evitar hundirse con ellos. Estos puentes fecundan el decir con maneras que aparecen en la distancia, como en el poema “(mantel)”:

habrá que hacer una orquesta

de visibilidad traída por las brasas

condensada en leche madura

para extender un mantel

y comer juntos.

La visibilidad, volvamos al diccionario, es la “mayor o menor distancia a que, según las condiciones atmosféricas, pueden reconocerse o verse los objetos”.  Y aquí es importante hacer una distinción entre claridad y nitidez. La claridad —exigida a la poesía por algunas almas cándidas— no es sino una condición de permutabilidad de sentido: esto quiere decir aquello. La nitidez presenta los objetos verbales, nos permite reconocerlos, es decir: volverlos a conocer, despojados de los lastres interpretativos y asociativos de la impuesta univocidad, para entregárnoslos como únicos y múltiples a la vez. Eso es, en sentido profundo, un verso: una formulación verbal necesariamente invariable en su dicción pero gozosamente inestable en sus posibilidades de lectura. De ahí la orquestación de lo invariable verbal que provoca la desarticulación de lo convencional para afinar la lectura, como se limpia el aire después de una intensa lluvia, y permitirnos volver a ver las cosas y las palabras.

Si son ustedes tan gentiles de concederle credibilidad a mi experiencia de lector, con apenas un ligero barniz de teórico aficionado, leerán cuanto antes Nervio náufrago y no dudo de que coincidirán conmigo en que la poesía de Laura Solórzano es —como lo he confirmado con cada nuevo libro suyo— uno de los proyectos de escritura más radicales, potentes y perturbadoramente elegantes en este momento de las letras mexicanas.

Entrevista con Laura Solórzano
http://www.lajornadajalisco.com.mx/2012/06/20/se-presenta-hoy-el-libro-nervio-naufrago-de-laura-solorzano/

Entrevista con Verónica Gutiérrez Licón

Entrevista con Verónica Gutiérrez Licón, autora de nuestra editorial http://www.lajornadajalisco.com.mx/2012/06/10/mis-creencias-duran-hasta-que-termino-de-nombrarlas-gutierrez-licon/ vía @jornadajalisco

Nervio náufrago de Laura Solórzano, algunos apuntes

NERVIO NÁUFRAGO

Laura Solórzano

Laura Solórzano nació en Guadalajara, Jalisco en 1961. Estudió la carrera de Psicología en la Universidad de Guadalajara y después Artes Visuales en la UNAM. Ha publicado los libros de poesía Evolución (Universidad de Guadalajara, 1976), Semilla de ficus (ediciones Rimbaud, 1999) Lobo de labio (El Cálamo,2003), Boca perdida (Editorial bonobos, 2005) Un rosal para el señor K (Universidad de Guanajuato, 2006). La antología personal El espejo en la Jaula (Secretaría de Cultura, Jalisco, 2006). El libro Lip Wolf traducción al inglés y publicado por Action Books en Estados Unidos en 2007. Ha formado parte de las siguientes antologías: Sin puertas visibles ( ediciones sin nombre, Universidad de Pittsburgh), Eco de voces (UNAM, Conaculta), Poesía viva de Jalisco (Universidad de Guadalajara), Pulir huesos (Galaxia de Gutemberg, España, 2008).

Laura trabaja como maestra en el Centro de Arte Audiovisual y en la Sogem de Guadalajara

(adiós)

Fuimos a ponerla dentro de una caja y la dejamos allá (en el jamás del jardín) y cerramos el cerrojo de metal y dejamos allí su cuerpo y a ella que era ese cuerpo, porque ya no respiraba mi padre le puso flores en el vestido blanco y él (que no tenía otros ojos más que esos) le tocó la mano y la detuvo allí un momento más, mirando el modo en que sus cabellos ya no temblaban, mirando los rincones de su boca inmóvil y cuando mi padre cerró la caja (nuestro follaje agitado alrededor de él) supimos lo que es un final y cuando ese final se cierra y cuando el adiós triunfa sobre todo lo demas, comprendimos (como si entonces pudiéramos comprenderlo) que nunca volveríamos a verla.

En seguida, aquí un texto por Jorge Orendáin:

Laura Solórzano es originaria de Guadalajara. Estudió la carrera de Psicología en la Universidad de Guadalajara y después Artes Visuales en la UNAM. Ha publicado los libros de poemas Evolución (1976), Semilla de ficus (1999), Lobo de labio (2003), Boca perdida (2005), Un rosal para el Sr. K (2006). También la antología personal El espejo en la jaula (2006). Y además ha formado parte de diversas antologías nacionales e internacionales. Actualmente, Laura es docente en el Centro de Arte Audiovisual y en la Sogem.

De los libros que Laura ha publicado, destaco cuatro palabras que considero claves: corazón, azar, intuición e inteligencia. Sus libros nacen de un corazón inteligente, lleno de azar y cargado de una intuición finamente dirigida. Como dice el poeta Ricardo Castillo, es una “poesía agobiada por la duda y las preguntas, donde la racionalidad hace permanentemente su parte”.

Entre los deleites que encuentro en sus libros, están las mismas palabras, el ritmo, en todo lo que nos sugieren sus símbolos y en todas las preguntas que nos formulan. Si queremos entender el sentido exacto de los poemas, estaremos perdidos. La respuesta está en el ir y venir constante entre los textos y nosotros mismos, en buscar esa rosa roja que se encuentra floreciendo entre los versos.

El poeta y crítico Eduardo Milán, dice que los poemas de Laura son de “escritura enmascarada”. Yo continuaría diciendo que sus versos también buscan quitarnos la máscara para que miremos las palabras en su dimensión primigenia y nos atrevamos a descifrarlas. Cada poema de Laura en sí mismo construye su máscara: mientras más lo miremos, descubriremos su verdadero rostro. No nos extrañe encontrarnos a nosotros mismos, pero con un rostro diferente.

El mismo Eduardo Milán comenta que “un rasgo sobresaliente en la poesía de Laura Solórzano es su buscada atematicidad. O mejor: la buscada arbitrariedad de sus temas. O también, su no exclusividad”. Efectivamente, tengo la impresión de que el tema no es siempre lo más importante en su escritura, sino la forma en que se construye cada texto, ya sea en poema en prosa o en verso.

En prácticamente todos los poemarios de Laura, encontraremos poemas íntegramente compuestos de preguntas, aliteraciones y paradojas, recursos que a Solórzano le gusta mucho utilizar. Respecto al asunto de las preguntas, Roberto Juarroz dice que

“un diálogo sobre la poesía debería estar hecho de preguntas y presencias, no de preguntas y respuestas. La poesía —continúa— es pregunta y llamado. Tal vez sería preciso inventar un diálogo de preguntas; o por lo menos un diálogo de llamados y presencias.”

En varios momentos, Laura nos invita a dialogar con preguntas, pero no con la intención de encontrar respuestas, sino de volvernos pregunta nosotros mismos.

La escritura de Laura Solórzano no es fácil emparentarla con otros poetas. Sin embargo —de acuerdo con sus epígrafes y nombres que cita— aparecen escritores como Roberto Juarroz, Paul Celan, Kafka, Sara Kirsch y Oscar Wilde. Y probablemente también escritoras como Marosa de Giorgio y María Baranda. No dudo que ellos le hayan marcado mucho su manera de ver la poesía.

Al leer sus libros, podríamos decir que su poesía es de alguna manera hermética, enmascarada y simbolista. Esto es, sus versos piden de un lector libre de prejuicios que no quiera entender al poema de manera llana, sino de entenderse a sí mismo y dejarse influenciar por cada palabra, cada símbolo, cada tono y cada silencio. Señala Roberto Juarroz que

“La poesía no explica nada, no es respuesta a nada, no enseña nada; lo que hace es venir y crear, aquí, una presencia, una realidad que enriquece la realidad.”

En un verso del libro Semilla de ficus, Laura escribe: “Hacia los signos llego extendida, jubilosa”. Este verso me parece muy representativo de lo que ha sido para mí gran parte de su obra. En sus libros, llega extendida, jubilosa y cargada de signos para que los descifremos, no para entender lo que habita en el poema, sino para entender lo que nos habita desde la palabra.

Por último, quiero decir que Laura es la mujer que quiere “ser el ala de una idea que busca el ave de su propia ventana”. Ella entra a lo más hondo de sí, para ofrecernos todas las palabras e imágenes que encuentra en su camino. Extrae lo que no existe, traslada su visión del mundo en versos contundentes que son dueños de una extraña transparencia. Sabe que “en el fondo de la lengua está la verdad que por sí misma no saldría si no fuera por el martillar de nuestros corazones”, y que “No hay voz que no se derrame sin doblar su decir”.

Nervio náufrago es una perfecta muestra de todo lo anterior.

Praderas silenciosas de Álvaro Luquín, palabras de Carlos Vicente Castro

Un acorde más, blanca locura

Praderas silenciosas se conforma por cuatro secciones precedidas de un epígrafe. La primera sección funciona a manera de prefacio, adentrándonos en el espacio en que discurrirá el libro. Carece de título, o bien, lo toma prestado del título general. Las otras tres son: “Sombras”, “Sólo la luz, el silencio” y “Comportamiento (actual) de especies extrañas”.

En cuanto al epígrafe, dado a entender por su tipografía más pequeña y en itálicas, por su posición que antecede al resto de los poemas, es uno de los elementos clave para descubrir la orientación de la lectura, da la pauta principal al sentido que atravesará al libro de poemas en su conjunto.

Dice:

Un acorde más al cascabel

-ángel de tus días-

Y otra luz vendrá a encerrar tu memoria.

Un acorde más

blanca locura.

Son varios los elementos semánticos eje que se presentan en primera instancia. En este poema, mediante una anáfora o repetición de palabras en versos diferentes el sujeto lírico apostrofa a la blanca locura, personificándola así y dotándola de una posesión preciada: la memoria, su memoria. La locura entonces es ajena al sujeto enunciativo, puede verse a la distancia, actúa por cuenta propia, le ha sido marcado un límite.

Esta advertencia enfila los versos y los que siguen en el libro en una tensión implícita entre la sintaxis y la semántica. La amenaza contra la locura estará presente a lo largo del libro.

El referente simbólico de los cascabeles podría remitirnos al hecho de que las serpientes de cascabel agitan su cola para advertir de su presencia, del mismo modo que en la Edad Media (por hablar de la edad antigua) los leprosos se anunciaban con cascabeles y vestidos apropiados para no ser confundidos (blanca locura), para que los sanos tomaran distancia de su enfermedad y evitaran contagiarse.

Pero para encerrar la memoria (de la locura) antes debe estar abierta como una herida, considerarse desde un presente que la recuerda, una línea temporal a partir de la cual se tejan el pasado y el futuro. Es la memoria de la blanca locura la que se hará presente, su tiempo vivido, en los términos, quiero suponer, en que lo comprende Ramón Xirau, como consciencia del estar.

Es así que el epígrafe, la brújula que guiará el recorrido por Praderas silenciosas, establece una tensión dramática que marcará su desarrollo compositivo.

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En el primer poema, la memoria recuerda. Todavía el sujeto lírico no aparece en primera persona, su individualidad. Es la memoria –y no la locura en sí, sino la memoria de la locura- a quien ahora se personifica, la que observa al sujeto a la distancia.

Un oxímoron, la violenta calma, esta mezcla de palabras antónimas (adjetivo y sustantivo) que al mezclarse inauguran una significación nueva mediante la paradoja, alude a la tensión entre la clara sintaxis de los versos y el carácter ambiguo del tema abordado: la locura, el desfase de la razón.

La locura comúnmente se define como la rebelión contra las pautas normales de comportamiento, contra la razón o el juicio, se entiende como una pérdida del equilibrio mental. De ahí que llame la atención el tono equilibrado que la sintaxis versal conservará en contraste con sus referentes temáticos.

No se trata de la alegre locura que elogiara Erasmo de Rotherdam, inventiva e ingeniosa, sino un padecimiento definido por dualidades a las que habría que extirpar, dualidades que aparecerán más tarde con sus cualidades antitéticas.

La memoria es la que recuerda, en tiempo presente, y además se la enuncia desde la tercera persona, subrayando el hecho de que es ajena a los acontecimientos, a “la roja espuma de la herida”, una herida que otorga presencia real a un cuerpo puesto que es la invasión de sus límites.

Es la memoria el eje compositivo del discurso poético, y su espacio el hospital, como si se tratara a la vez de un espacio mental. Los laberintos del hospital son también los de la mente.

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Otro aparente oxímoron se hace presente en el segundo poema, donde se alude a una Jerusalén hospitalaria. Históricamente, hoy Jerusalén no es nada hospitalaria, pero no sería descabellado deducir una alusión a la utópica Jerusalén, la Ciudad de Dios imaginada por San Agustín, alcanzable mediante el sacrificio personal. La cruz de salas podría referirse a la crucifixión de Jesús que es a la vez la de cada uno, de cada mártir.

Las referencias cristianas permearán los versos de Álvaro Luquín, pero no para referir a su significado ortodoxo sino para demostrar su inutilidad, su incapacidad de unir dos aspectos cada vez más contrarios: el cuerpo y el alma, lo real y lo divino, una relación que se ha quebrado. El procedimiento inverso cobra vida: en el ángelus del cuerpo, el del sujeto lírico, el ángelus, que es una oración en honor al misterio de la encarnación, el cuerpo arde.

La enunciación de los hechos en tercera persona continúa en tres poemas donde predomina esa sensación de extrañamiento ante las circunstancias, de ajenidad, hasta que es irrumpida por la primera persona del singular, una singularidad donde la voz, propiedad del cuerpo, su efecto, es mencionada solo para mostrar su incapacidad expresiva, la voz que a fin de cuentas es una de las manifestaciones de la individualidad:

Por nubes enfermas la noche resbala

arrastra el aroma a la región

donde calla mi voz.

La interrogación que le sigue boceta a un individuo que se mira a sí mismo:

¿Por qué permanezco ahí

en la frialdad

con lágrimas de la realidad borrosa?

Este cuestionamiento que se hace el sujeto lírico termina por materializarlo. Por fin es una presencia él mismo. Si su voz antes callaba ahora su razón enardecida expresa furia. Como en el caso de Babel, “Al cielo llegan inconclusas / repeticiones de lenguas”. Una furia que al final es congelada, una furia que, como la violenta calma, está latente.

Nombrar a la locura es al fin exorcisarla, del mismo modo que en términos médicos la fiebre manifiesta la lucha librada por los anticuerpos contra la enfermedad. De ahí que los siguientes versos que finalizan la primera sección aludan a una ambivalencia, a una bifurcación de la percepción:

Ardo

¿claridad de mi locura o confusión de los espejos?

Desde que la enunciación se realiza por la primera persona del singular, no se abandonará del todo en esta y las subsiguientes secciones.

Otra cualidad de la enunciación es que se sitúa en el momento presente. Es decir, la memoria recuerda, revive los hechos, los vuelve a vivir como si estuvieran pasando en ese preciso instante.

Con esta pregunta final en la sección, se logra que una sensación de aparente narrativa.

De ahí que la siguiente sección, “Sombras”, refiera más bien a un pasado, como si se tratara de un movimiento retrospectivo, el pasado recorrido hasta llegar a este momento de fiebre.

**

En lo sucesivo, la primera persona del singular domina casi por completo la enunciación en la sección “Sombras”, conjugada en tiempo presente. La claridad de la escritura se hace más patente. Podríamos deducir que la claridad de la locura es mayor a la distancia. Ya que se habla de conjugación de tiempos, habría que señalar uno de los aspectos temporales de los poemas: el ritmo.

Si en la primera sección la variedad métrica es su signo, en “Sombras” las recurrencias sonoras son frecuentes. Podríamos afirmar que el ritmo del poema es a la vez el tiempo interno del poeta o de su yo lírico. Mientras los poemas se enunciaban en tercera persona, imperaba la variedad de ritmos, pero en cuanto la expresión parte de la primera persona abundan los versos de nueve, once y siete sílabas.

De hecho, un verso de nueve sílabas suele hacer dupla con uno de once o de siete. La acentuación varía, por lo que los endecasílabos podrían ser heroicos, melódicos o sáficos, una propiedad métrica que impide la monotonía (que en otro espacio podría ser también un recurso).

La métrica en cierto modo simboliza, representa, la respiración. Es así que la uniformidad, o la tendencia a la uniformidad respiratoria, a la regularidad métrica, sobre todo en cuanto a los endecasílabos, equivale a un pensamiento más reflexivo. La intranquilidad, la angustia, la desesperación conllevan una respiración entrecortada.

Composicionalmente no se representa a la locura, sino que se le alude desde la claridad reflejada en una sintaxis correcta de sonoridades recurrentes.

Ejemplos:

p. 15

Se arrastran sombras por mi pecho

y alejan las luciérnagas dudosas.

p. 17

Muere el pájaro que anida en mi cuerpo

la infección fermenta mi sangre

y aparece una vejez prematura.

Ya no siento plumas ni espinas

tan sólo escucho por la noche

p. 22

un ángel invita a los cuervos

al filo de la ventana amarilla.

p. 23

Cuando mis oraciones aparecen

llego a la boca del trastorno.

Y es que cuando aparecen versos eneasílabos frecuentemente se acompañan o son precedidos o seguidos por endecasílabos o heptasílabos.

Es así que el ritmo reafirma mediante un efecto fónico y semántico la tensión antes mencionada. La paradoja es hablar de la confusión de los espejos, de las sombras, con la claridad sonora de los versos.

Las sombras continúan, se hacen presentes con todo y sus elementos antagónicos (después de todo sin luz no hay sombras): la paternidad opuesta a la maternidad; el calor, el ardor, la fiebre, opuestos al frío; la luz, la tarde, el sol, el día, la incandescencia, a la sombra y la noche; lo divino, siempre insuficiente, a lo corpóreo. Pero sus relaciones no son obvias puesto que es difícil definir los términos contradictorios cuando se unen para formular nuevos significados. La unión de elementos opuestos subvierte el significado.

Esta recurrencia métrica, aunque no desaparece, ya no es tan evidente en la tercera sección, “Sólo la luz, el silencio”. Abundan los versos largos y encabalgados. El poema con el que inicia apostrofa a una segunda persona que bien puede ser un desdoblamiento del sujeto lírico:

¿Cuándo fue la última vez

que derramaste luz sobre los ángeles?

Recuerdo que descansabas en los prados

silenciosos, y te cubrías con hojas

de árboles recientes.

Pero te has ido a otra patria en otros sueños.

Pareciera que hubo aquí un nuevo salto en el tiempo, ahora hacia el que sigue al internamiento en el hospital. Como el que regresa a “un cuarto / en desorden y olvidado”, un cuarto que es a su vez un espejo psíquico.

Por primera vez se utiliza el tiempo futuro. Es decir, las acciones en esta sección, están proyectadas hacia delante. El futuro ya forma parte del presente, no solo el pasado.

No se trata ya de una realidad borrosa, desdibujada. Ahora un vacío la habita. Hay soledad y olor a muerte. El vacío provoca la mirada hacia fuera del sujeto lírico. Surgen otros personajes: la niña María desnucada y su hijo muerto.

El último poema de la sección se expresa también en futuro, aunque éste sea la muerte, la aparición de las respuestas y la desaparición, una muerte que puede ser también redención, ser otro.

**

La última sección, “Comportamiento (actual) de especies extrañas”, sobresale porque mientras los anteriores poemas carecían de título, de manera que podían ser confundidos entre sí o leídos como uno solo, a no ser por su separación espacial y en secciones, aquí los títulos individualizan a cada poema, que es también una especie extraña.

Ahora se ha llegado a algunas conclusiones: “las plegarias que son lágrimas / no humedecen a los ángeles”, “el error era pensar que encontraba / la mañana entre los muros de los ángeles”, “Tal vez llegué a una región equivocada”.

El futuro ha desaparecido. Ahora hay un presente continuo que de vez en vez enjuicia al pasado.

Al ser otro, un extraño respecto al que se era, al que murió, el sujeto lírico nombra, hace existir a otro, a otros que son él mismo. Ha pasado la fiebre. Incluso la variedad de metros –puesto que la combinación recurrente de eneasílabos, endecasílabos y heptasílabos ya no es tan evidente- la pluralidad de ritmos versales sustenta aún más la diferencia respecto a los versos anteriores, la individualidad aunque camine con pasos fantasmagóricos. Los nuevos seres remiten acaso inconscientemente al cuadro de Goya “Los sueños de la razón engendran monstruos”. Especies extrañas. Insania.

Nos miramos las distancias, texto de Fanny Enrigue

Mirarnos las distancias

Fanny Enrigue

“La huella del escritor —dice Foucault— está sólo en la singularidad de su ausencia; a él le corresponde el papel de muerto en el juego de la escritura”. Ese juego en que el autor (aquí autora) se vuelve un gesto, la mueca de su propia fuga; aunque al transitar por esa ausencia, que son letras, conozcamos la última sentencia antes del simulacro: Disculpa la bala perdida, / pero es así: / no es cosa mía.

Y no es. Aquí la paradoja, el quebranto, otra Verónica que nace en el texto sólo para representarse extinta y señalarse como la ausente, la que quisiera ser el niño en el ataúd esperando que cierren la tapa. Verónica, que como Edipo vació las cuencas de sus ojos, se despojó de la piel, de su individualidad para adoptar esa otra forma, esa otra vida, que es el texto poético, y mirarnos la distancia: no se trata de no mentir, eso puede ser sólo una herramienta. Verónica sin carne sin hueso que grita desde el féretro: ¡No hay nada qué saber, en verdad, nada…!. Pero en la impostura de la otra Verónica, de la no-Verónica, siempre se vuelve tentador pisar el hoyo.

Se torna tentador, para nosotros lectores, persiguiendo al espectro, habitar esa ausencia, caminar sobre espuma de lodo, andar tras el fantasma que no es ya Verónica sino su cuerpo yerto, revólver en mano, todavía humeante. Porque toda lectura es riesgo, precipicio, porque la fuerza de gravedad no lleva a un fondo, a tierra firme, sino a una interminable caída vasta de unicolor.

Y la autora, en su “jugar a faltarse” nos abre las páginas advirtiendo que nada de esto importa / porque mañana seré otro. Lo dice la sonrisa, su mueca esfumada, que es trampa, astucia, ofrenda, puesta en escena del lector sobre las tablas, sobre las palabras del fingidor que sólo en un esfuerzo absurdo identificamos con Verónica. No sirve señalarla, el juego se pone en marcha, sin temblar en el fin de cada frase, falseando –nosotros también- la emoción, mientras ocultamos y suponemos que nadie sabe lo que pasa.

Vértigo, en el preciso instante en que reconstruimos las simulaciones: la de la autora, desaparecida, pero jalando el gatillo en nuestra sien a cada verso. La de nosotros, lectores, ocupando su sitio en esa estela, llenos de ilusiones prostitutas, sin una meretriz que sepa decir con certidumbre el costo de la fornicación. Vértigo en que al ocupar el sitio de la ausente somos nosotros mismos víctimas y verdugos, a través –qué sutil, qué magnífica enfermedad- de un poemario que es un arma. No debe ser tan ligero irse así al infierno.

No debe ser tan leve; nada hay más serio que jugar a que un día todos matamos a los padres, como con júbilo, desando no darnos cuenta, y jugando nos preguntamos ¿será el hecho de no haber pedido nada y haber recibido a vasos llenos tanta mierda y tanto gozo; enseñándonos a vivirlo, a disfrutarlo sin entenderlo? Nada más serio que el juego de ser Sofía y soñar, como ella cuando más joven, con volverse una loca. Nada más serio que desear, frente a la cajetilla, nunca haber jugado demasiado en serio y continuar llorando, como en la infancia, sin saber los porqués.

El juego del arte, como los mejores juegos, es sacrílego, profana tumbas, incendia ciudades quemando toda regla para instaurar las propias; señala, con el dedo de un muerto, con el dedo de un ausente, múltiples fronteras, puentes, barrancos, temblores, nidos. Señala con la certidumbre con que  punza un dolor tan añejo como si no fuera propio. No es mentira la ficción, es ficción. Imposible decirlo a quien niega la realidad de la irrealidad; imposible a quien se niega a acariciar la estabilidad y luego decide voltear el rostro, sabiendo lo fallido de encontrar el rostro real.

“El tener lugar del poema –escribe Agamben- está en el gesto en el cual el autor  y el lector se ponen en juego en el texto, y a la vez infinitamente se retraen”. Parálisis y comienzo. Nos miramos las distancias sólo cuando ocupamos el sitio del ausente y en simulación, lectores, instalamos a nuestros fantasmas en esas letras, en ese filo, hacemos la promesa de ir a buscar los restos en esta obra, restos que no son el ataúd sino tus, mis, nuestras historias. Siempre con mucha ansiedad, algo de esperanza en la lectura de este poemario nos preguntamos: ¿Qué pasaría si tuviéramos acceso a todas las ventanas? Qué pasaría si al abrir esta obra, tuviéramos la condición para convertirnos en lo que alcanzamos a leer.